白丁法作品
嘉賓簡介: 陳裕亮:本次對話的主持人,著名學者,藝術評論家。系《美術報》大家評論欄目主筆兼特約評論員,福建省美協理論藝術委員會委員,文化部囯韻文華書畫院理論委員會副秘書長。 毛廣淞:著名書法家,長于二爨,書風雄強古樸。系中國書協會員、中國書協培訓中心教授、中國書畫家協會副主席。 白?。盒胀趺聫V,筆名白丁?;刈?,安徽和縣人。原科技部《華夏星火》雜志社總編輯,現任中國書畫家協會副主席。著名書畫家,師從“草圣”林散之先生。
毛廣淞法作品
藝術要為民族服務——白丁 中國清真網專訪白丁先生
毛廣淞與白丁
主持人、著名評論家陳裕亮
中國經濟網11月23日訊 著名學者、藝術評論家陳裕亮,著名書法家毛廣淞、白丁共聚一堂,暢談碑帖用筆之道。特將座談實錄編纂如下,以饗讀者。
陳裕亮:最近我做了一個系列——對話書畫名家。今天很高興邀請到毛廣淞老師和白丁老師。請二位結合書法創作體會,談一談碑跟帖的問題,即書法論壇之碑帖。我們知道毛老師是寫碑的高手,尤其對二爨有很深的理解和感悟,加之融于您個人的軍旅生涯和性情閱歷,書法作品既淺顯又古樸。而白老師則是一個典型的文人,喜歡帖學又出身世家,跟隨林散之老先生多年,對林老的字體有很深的領會。不管是作為他的得意門生還是高徒,您的帖都寫得相當流暢,韻味十足。今天有幸邀請二位作客我們的書法論壇,暢談碑帖,是一件令人高興的事情。因此圍繞碑帖書法,以文房四寶中毛筆的筆法作為開端,請均善用藏鋒書寫的毛老師和白老師來談談,碑的筆法的用筆之道和帖的用筆之道。 毛廣淞:實際上碑和帖都是一體的,過去很早就有,都是一個祖宗書法藝術流傳下來,一脈相承的東西。到清代(阮巖)先生提倡南北書派論,碑一般就往漢魏摩崖這方面反映表現的多。主要是摩崖石刻這些碑文上書法表現很突出,帖則是隋唐表現得多,碑的表現形式雄強有力,方筆圓筆剛柔相濟,粗獷古樸,字的力度也比較大。同時寫碑用藏鋒毛筆來寫,主要看書家的臂力和腕力。即(筆)要提得起來,要有力度。在此之前(阮巖)先生分成南北派相傳承的東西,起初用在絹和紙上,文人墨客則寫在扇面上,裝在袖子口袋里用來把玩,案頭上的東西更多一些。像碑呢,石刻的東西多。我作為軍人,一開始學書法也是寫碑帖、唐楷,從柳公權到顏真卿,后來寫隸書、魏碑、篆書等。我倒是喜歡爨寶子,他的與眾不同在哪呢?我們講書法用筆,最初是藏鋒,兩頭都是圓的,即圓頭圓尾用筆;到隸書藏頭(按尾)用筆,筆法變了實質就變了,表現出來的也就不一樣了;楷書呢藏頭護尾,把頭藏進去把尾護起來;隸書不同是往上翹,上升提筆收起。古人改革就這么一筆,便起伏變化,行書呢搖頭擺尾,草書呢藏頭饒尾,都改得很大。后來我考慮到爨寶子,它和這幾個提筆用筆不一樣,給人翹頭翹尾的感覺。它保留了(漢隸)的東西。通常大雁的尾巴,是一個字里盡量不出現重復,但爨寶子不一樣,它能多次出現上翹的筆,起筆翹收筆也翹。 陳裕亮:我打擾一下,剛才您談到筆法決定字體,行筆變化對字體變化作用很大。關于二爨的用筆,我們知道是在二爨被埋沒了一千多年后,才有所研究的,所以寫的人并不太多。而爨寶之和爨龍顏這兩塊碑,對整個書法風格的形成起到承上啟下的作用,在中國書法史上具有很重要的意義。您在資料比較匱乏的情況下學習,對二爨筆法的探討,進行了一定的摸索,您是如何掌握它的筆法,又是如何去理解它的,這是我們所關注的,請您重點介紹一下。 毛廣淞:談不上了解,應該說這幾年做了一些探索。爨寶子這塊碑的書法,美國哥倫比亞大學投資基金會,在云南搞爨文化史研究,提到爨寶子這塊碑的書法藝術,所作的評價是:這塊碑在中國書法藝術史上的地位無與倫比。對書法來說,爨寶子碑保留了漢隸的用筆,還有魏碑的用筆、楷書的用筆,包括篆書的筆法在這里面都能找到。它是千百年藝術的精華,每個體都有獨特的表現方式,開啟了后來楷書的風氣。尤其是筆法,楷書的筆法很明顯,但又不完全是楷書,也不完全是隸書,所以這個字要寫好,必須把篆隸魏楷的筆法都要把握好。由于它變為楷書的筆法比較多,所以在寫的時候,一定要注意規范,否則就容易變得稀奇古怪,很丑很變異。它的用筆如果我們用唐楷的筆法來寫,有時候不一定能表現出來,因為唐楷的落筆是側鋒下去,盡管這樣有個好處—險。但有時它剛強有力,關鍵部位一出鋒,用得不好就顯得很弱,奇不足就飄得很,像枯樹一樣。就需要書寫者用心去送到。實際上這個墨,我感覺就是把一種心送到尖,最關注的也是這部分。否則側鋒過來,就像干枯的樹枝一樣很難看。 二爨實際上寫碑的時候明顯不一樣,爨寶子他的個性表現更為突出,爨龍顏已經形成楷書。寫爨寶子方筆用得很多,我對書法的理解,書法藝術是線條的藝術,線條的美,從上到下,篆書行書草書線條表現得非常好。在寫爨的時候,它線條肯定是最優美的,其次還有點和面的結合。比如爨寶子,基本上是三角形的多,尤其比劃短促粗壯有力。在橫筆上,用隸書的橫筆擴大它的力量,加強力度。這樣橫筆看過去就明顯是一個面,這里面就有點面線結合,這就成了美術的畫畫,成了布局的美。所以在這上面我發復琢磨思考,盡量考慮字的合理—點線面結合,不要讓它感到呆板,避免寫成黑體字。在思考的同時,我也進一步理解古人寫字時是什么樣的心情,其實它是很靈動的,每一個字都有跳躍,都有動感,而不是死板的。這正如康有為先生評價的“爨寶子(樸厚古貌奇之本土)”。就像行草書一樣,多種多樣很浪漫。而這種行云流水,用筆的起伏轉折,線條的長短表現,在我們這種(正)書里怎么表現呢?那就要把草意帶進去,否則性靈不跳躍,筆法不跳動,寫出來的就很呆板,顯得蒼白無力。所以我寫爨寶子時常??紤],前人寫的時候的心態是什么,他們的筆法為什么到這里,一撇或一捺,從起筆到中間及送到下邊部位快收筆的時候,距離很短,它的粗細比大概有十倍、二十倍,可見這個筆的跳躍是很明顯的。 寫字其實是很痛苦的事,但最后是一種快樂。因為你把它感悟出來,并通過毛筆把它表達出來了。這時候帶給人的是一種美,自己也得到欣賞。但是在寫的時候,一開始怎么落筆,尤其用長鋒來寫很困難,再一個創作作品也很困難。爨寶子有四百多個字,除去重復的,實際上是三百多字,而我們漢字的常用字是三、四千個。我們創作一幅作品,一首詩詞,經常遇到沒有人寫過這樣的字,怎么辦呢?既要寫字又要創作,這就不僅僅是把爨寶子點橫豎撇捺的筆畫掌握了,它的組織結構你也要去理解,前人是怎么想的,這就很奇妙。比如我們寫楷書寫(正)書,例:樸素的“素”,上面有三橫,我們一般寫一、二橫較短,第三橫很長,拉開來成了一個主筆,這樣很美??墒撬惯^來了,第一橫很長,二、三橫很短,再往下更短,像個倒金字塔,但是中心要穩,不穩就會倒,穩才敢這樣寫,所以寫的時候每一筆都要考慮到中心。否則光把基本筆畫掌握了,字的結構造型不考慮好,也出不了美的效果。所以正如裕亮文章里提到的:“用筆剛健如鐵,字美如神女”。這就是說筆畫掌握好了,姿態怎么辦?這個結構就打破了我們常見的漢隸、唐楷的結構方式,所以我在創作過程中會經常為一個字在反復思考。 譬如創作《北國風光》(含作者、題目等)共121個字,這些字要從爨寶子碑中找,能找到十幾個字,但你寫完這幾個字之后,其他一百多個字怎么辦?那就要完全按照你個人去創造。創造出來的字跟爨寶子碑的字在整體布局上要一致,要能融合進去。并且挑不出來哪一個比較特殊,這是書法家進行書法創作的一個難關。所以(李多)先生指導我說要變,要有變化,又要變得合理,出奇但不古怪。但如果你把原碑文的字寫好了,其他的字變得很古怪不協調,整幅作品就失敗了。再一個寫這種字要靜,動在靜里顯出,這種境界就像書法藝術最高境界的草書。其實最高境界不止龍飛鳳舞像舞劍、像行云流水的草書有最高境界,方丈打坐不是一種境界嗎?它同樣是最高境界。所以說寫這些字時,心情同樣是很激蕩、很跌宕的,從每一個比劃里都會體驗到起伏。有一次參加第25屆中日名家書畫展,幾個同志搞筆會,日本四位、國內四位書法家書寫,我寫了一幅對聯,許多書法學校的學生都很高興,覺得這個字很趣,拿著這幅對聯滿場跑、照相。還問:“老師,這是什么字,是什么意思,怎么沒見過?”這就需要把字的靈動性寫出來。難就難在這里。要用雄強的比劃寫出神女的姿態美,這就是我們在結構上要解決的問題。即我們組織筆畫的大小,位置的擺放和主次的區分要把握好,否則出不了好的效果,字也無法寫下去。
陳裕亮:寫碑的人有點像中國畫工筆一樣,一定要在細微之處捕捉它的變化??茨臅ò鷮懙模?ldquo;書道無為”)四個字,我們依然能夠看到墨的變化,包括中間留出的適當的空白,比如“道”字讓整個墨活起來,中國畫講畫眼,書法則講氣,這氣當中透一下,這種感覺就能體現出來。這跟工筆畫比較像,即乍一看看不出變化,但是行家一定看得出來,這點是一致的。行外人覺得寫碑沒什么變化,而行內人則很講究在細微之處捕捉它的變化。謝謝毛老師的談論。墨法部分白老師會有很多話要說,因為在您的書法及林老的書法里面,我們看到大量的飛白。墨法要通過筆法來體現,您對墨法的控制相當到位,對墨的枯濕濃淡的把握很有節奏感。在提按上表現得也很明顯,力度很大,作為帖學里的提按,書法里最基本的書法源比較凸顯,如果按下去可能墨就會很濃。請白老師就這些內容給我們談一下您的體會和感受。 白?。簩嶋H上通篇飛白,就是“寬能行馬,密不透風”是一種布局的美。字的飛白體現的是透氣,實際上碑也要透氣,透氣有的透得好,有的透得不好,如果一個字里面到處透氣,就沒氣了。字的透氣不要放在一起,否則就漏氣了,所以飛白就是透氣。就像一個布局,大的飛白地方就空——大空,林老很講究在空白的地方看字,如果在空白的地方能引人思考,就成功了。書法家創作往往功夫在字外,這里包括詩詞各方面及人的修養,但更重要的一點就是在通篇布局的時候,空白的地方能讓人想到多少東西。我寫“水”字,能把它寫得像流水一樣,然后讓別人想到周圍肯定有很多樹木、很多巖石,水在不斷地流動,給人以很多遐想的空間。 第二我想談枯濕濃淡。墨的枯濕濃淡實際上就像江水波濤一樣,當它起的時候就是一股向上的力量;當它落的時候就是一種飄逸的東西。但是落也是重重的落,而不是輕飄飄的,所以這個枯濕濃淡表現在通篇,或表現在一個字的時候都可以。一個字的枯濕濃淡起筆應該是很重的,而落筆的時候,因為字在不斷行走,最后要體現它的精神力度,它的枯筆就出來。行書、草書是一種自然的東西不是做作,如果做作故意搞一點枯的,這篇作品很快就廢掉了。任何一篇作品都講究整體,如果故意讓它枯或濕,而不在情理之中,一眼就能看出來,這是在做字不是在寫字,不是在書法。書法就是需要書寫,法是法度,寫字的時候要有法度。如果寫字沒有法度,字就寫不好。而這個法度是怎么來的?要去臨帖,如懷素的帖臨多了,就能感受到那種靈動,那種激蕩,那種沖擊力。用墨也是這樣,林老用墨,我年輕的時候就在關注他,他用墨,是墨整體的一種靈動,然后再把整個氣韻表現出來。我的用墨和他有所不同,雖然行筆的時候也是氣運丹田,行走是一樣,但有一點我在寫到中途的時候,會把筆放在清水中蘸一樣,然后再寫。那種韻味就把這幅字寫得像畫一樣。所以為什么講書畫同源,一種草書,它是一種靈動飄逸的作品,就像畫一樣。我畫雀畫得很靈動,就是我把草書的感覺用在雀上,用墨的時候,能把這只雀的每一根羽毛都表現出來。為什么,就是墨的濃淡枯濕全部出來了。所以說在我的書法作品里,可以一個字濃淡枯濕都有,也可以通篇的濃淡枯濕都有。我發現有一些草家,我不是批評他們,他們寫字有時就隨心所欲,那不叫草。其實草書是有法度的,這樣作品才會很美,很飄逸,同時不失厚重。同樣書法都有一定的法度,講究法度,才是書法創作,而不僅僅是寫字。(正)草隸篆都是這樣。比如毛老師寫字,就很講究法度。一個字如果自古以來都沒有人寫,他就從三百多個字里面琢磨它的每一個筆畫,然后再組織一個新的字,進行再創作。他創作的源泉是什么,就是那三百多個字里所有的字的筆畫,他都有研究。 我們寫草書、行書、練帖也是一樣,如果你把中國的文化積淀,書法的積淀不傳承下來,不把它學好,而隨意說我這是草書,那就草得漂浮,草得誰都不認識。所以說都得有法度,才成其為書法。在用墨方面,林老有時最大的特點是,墨蘸好后能“啪啪啪”一口氣一寫寫到最后,仍然在行走,游龍戲鳳,他的枯筆太精美了。有時候我們都感覺到要結束了,要換一筆再寫了,而他不換,一直在慢慢地行走,就像一個老人,一直活到長命百歲,最后表現出他中鋒的力度來。而有人到了枯的時候就收筆了,不敢寫了,他掌握不了墨的這種分寸,這得有膽量。所以林老的墨盡管很枯,但給人感覺行云流水。每個字都寫得很飽滿,就像毛老師的技法、力度、修養一樣,沒有長時間的錘煉,是做不到這點的。所以就我的作品來說,我今天很想表現一下枯筆行走,枯筆在水里面怎么越走越遠,這種味道就像枯筆畫梅花,畫梅花都是枯筆,所以書法布局掌握了,行筆掌握了,墨色掌握了,什么都可以用,什么都可以寫。所謂書法和繪畫書畫同源就是這個道理。 陳裕亮:好。談到這里二位老師更多的是一種補充。剛才我們用了比較長的時間來談筆墨,因為筆墨是書法和國畫的核心載體,二位老師談的讓我大有體會。最后一個話題,也是我們今天這個書法對話或書法論壇所關注的,因為對你們二位來說,雖然您以前也寫帖,但是現在在你的書法里更多的是體現碑,尤其是把二爨的滋味寫得很濃厚。記得您曾經說過,一定要讓大家記住這就是二爨,即把爨體的東西寫得根正苗紅,原滋原味,然后再揉進自己的東西,讓這種味道出來。同樣是寫帖,自古以來碑帖孰優孰劣,是中國書壇里一個很重要的話題,二位老師一位寫碑一位寫帖,剛才也有了很好的補充?,F在我們談談碑帖的關系,碑自中國書法有法度以來就有,但碑由于是民間書法,刻在碑上的字很多,后來尤其到二王乃至唐宋元明時期,被文人所把玩,加以吸收變成帖的東西,講究流暢和韻味,講究行云流水中的飄逸。碑雄強中透出骨力、壯氣,在這點上是一致的,不然碑不會作為書法。清朝康有為提出“尊碑復古”,那時產生了很多書法家,后來有純粹寫帖成不了大書法家之說,所以話題又回到這里。近現代的啟功先生,一向看不起碑,覺得要透過刀鋒看筆鋒,他融入了很多雕工,也就是刻工的很多東西進去,他覺得這不能完美地把一個書法家的審美意趣表現出來,所以他看不起碑??涤袨槭谴髮W者,恰恰是專門寫碑的,且成就卓著。關于碑的好帖的好,自古以來就有爭議,也是一個學術命題,盡管很多人走碑帖融合的路線,但現在不針對個人,請二位老師從碑的角度看帖,或從帖的角度看碑,挑一點毛病,談談意見。
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